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PANAMARENKO ET L'ART CONTEMPORAIN

Panamarenko, képi, 1966-7, Deweer Art Gallery
L’œuvre singulière, on pourrait même dire solitaire, de Panamarenko navigue dans le panorama quarantenaire de l’art contemporain. Par un effet de coïncidences, remarquons que l’art contemporain et la production de l’anversois commencent quasiment simultanément.
Nous voici au début des années 1960, le regard braqué sur ce qui se passe aussi bien en Europe qu’en Amérique du Nord. Cela nous permet d’emblée d’attester le lien incassable entre l’art et la prospérité économique. A cette époque l’économie se porte tellement bien, qu’on parle de « boom ». L’euphorie des Européens et de leurs alliés suite aux ravages de la seconde guerre mondiale, se marque aussi par un « baby boom ».

Panamarenko, Souliers magnétiques, 1966-7, Deweer Art Gallery
Pourtant, il s’agit d’une Europe réduite, s’arrêtant au rideau de fer qui la divise en deux blocs politiques opposés, entretenant une guerre dite « froide ». [Quelques artistes émigreront clandestinement des pays sous l’emprise soviétique ainsi que des pays méditerranéens où règnent des dictateurs militaires, afin d’exprimer librement leurs idées.]
C’est précisément à cette époque-là aussi que certains pays européens doivent rendre l’indépendance aux pays d’outremer qu’ils avaient colonisés, et inventer de nouveaux rapports avec le monde. En Amérique du Nord tout ne baigne pas dans l’harmonie et la tranquillité. Les Noirs doivent se battre pour acquérir leurs droits et leur visibilité. Les femmes se réveillent, se rebellent et s’émancipent. Deux présidents se font assassiner. Des dictatures sont soutenues par des politiciens en place. Des guerres, dont la plus connue est celle du Viêt-nam, sont maintenues, même contre la volonté des citoyens.

Panamarenko et Hugo Heyrman, exposition à Anvers, Wide White Space Gallery, 1996-7
A cette époque, les connaissances sont de plus en plus accessibles et matériellement, les jeunes possèdent plus que jamais. Pourtant, pour être heureux, ils refusent le mode de vie strict et tout tracé de leurs parents. Ils sillonnent leur pays en tous sens, se rassemblent lors de grands évènements musicaux pop et rock. Ils expérimentent les drogues douces, dures et de synthèse, qui produisent des ouvertures d’esprit extraordinaires mais qui plongent aussi un nombre invraisemblable de personnes dans la misère, la corruption, la folie, si pas la mort. Cette génération semble lâcher les freins. Elle se libère sexuellement, se passionne pour les pensées inspirant la sagesse, venues d’extrême Orient comme le Bouddhisme Zen ou l’Hindouisme, tandis que la propagande du Grand Timonier Mao, leur inspire des désirs de révolution collective en rupture avec l’individualisme occidental.

Panamarenko, Molly Peters, 1966, collection privée
L’ensemble de ces évènements crée un climat où l’absurde, la ruine et l’éphémère sont valorisés. En même temps un engouement, passionné mais parfois aussi très critique pour les nouveaux matériaux plastiques (fibre de verre, mousses, polymères, lurex, stretch) et la communication de masse (principalement la télévision) se développe à toute allure. Le cinéma, avec ses styles de narrations, de héros et de anti-héros, d’actrices ou d’acteurs, fonde une nouvelle mythologie. La publicité, quant à elle, omniprésente, cannibalise l’univers public et privé, vend du rêve, exacerbe une attitude associée à l’image du bonheur : la consommation.

Panamarenko, Funfhundert Franken, 2002, multiple
Dans ce climat électrique et excitant, les Beaux-Arts vont radicalement changer. La peinture et la sculpture, déjà bien remodelées depuis le cubisme, Dada, l’art abstrait et le surréalisme, éviteront la beauté ou tout autre consensus. Les deux jumelles majeures de l’art ont même tendance à se confondre, et on va jusqu’à annoncer leur mort pour faire place à l’art contemporain !Le happening, la vidéo, le document photo, l’affiche, la bande sonore, le Body et le Land Art, s’imposent malgré l’incompréhension générale. Le processus l’emporte sur le résultat, toutes les hiérarchies s’effondrent. Pour ce faire les artistes ne sont pas seuls. Des galeristes, des critiques, des mécènes, et quelques rares individus du domaine public les soutiennent. A leurs risques et périls, puisque ces artistes s’obstinent à produire des œuvres invendables. Et c’est là qu’un des phénomènes les plus intrinsèques à l’art contemporain, celui du paradoxe, triomphe. Car entre temps - comptez 2 bonnes décades de part et d’autre de l’océan - ces bouleversements sont institutionnalisés, et le prix des œuvres devenu exorbitant.

Claes Oldenburg, Potato Chips in Bags, 1963, Bruxelles, MRBAB
Lorsque Panamarenko sort de l’Académie des Beaux Arts d’Anvers, le Pop Art américain supplante l’expressionnisme abstrait et rattrape le succès scandaleux des combine paintings de Robert Rauschenberg. L’artiste pop Claes Oldenburg propose des sculptures géantes et molles, réalisées en tissu, en plâtre ou en carton, se référant aux nourritures industrialisées ou aux objets les plus banaux du confort moderne (interrupteurs et planches de cabinet). Andy Warhol, lui, n’a plus d’atelier mais une ‘Factory’, où tout le monde peut l’aider à réaliser des films, ou des sérigraphies très colorées à partir de coupures de journaux, ou de reproductions de bouteilles de Coca. Le bon goût s’altère, la culture populaire et le grand art fusionnent. La série domine.

Carl Andre, 4 x 25 Altstadt Rectangle, 1967, Bruxelles, MRBAB
Mais ce sont les mouvements d’art minimaliste et conceptuel qui entameront la rupture définitive, et qui envahiront toutes les disciplines culturelles. L’architecture, le théâtre, la danse, le design, la littérature absorbent le minimalisme mis en place par Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt. Ils proposent des œuvres à partir de modules géométriques, réalisés industriellement, et sans sujets. Pour eux, l’œuvre et son contexte de présentation : le lieu, la lumière, la situation de la personne qui regarde, sont inséparables. Ce ne sont pas des sculptures à proprement parler, mais des structures en aluminium, plexiglas, acier, tubes néons, bi- ou tri- dimensionnelles reliées à l’architecture, favorisant l’expérience de la présence. C’est également à New York que l’art conceptuel émerge. LeWitt, Hanne Darboven, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, On Kawara, privilégient le langage et parfois les nombres.

On Kawara, 2.DEZ.1976, 1976, Bruxelles, MRBAB
Le processus intellectuel de conception prime sur la réalisation de l’œuvre. Une certaine neutralité esthétique est recherchée lorsque des diagrammes, des phrases, des dates, sont exposés, en tant qu’éléments stimulant la pensée. Que l’œuvre soit réalisée ou non n’a plus aucune importance. [Durant les années ’70 Panamarenko participe à plusieurs expositions collectives à New York].

Arman, Drogues, ca.1960.-2, Bruxelles, MRBAB
Simultanément l’Europe enfante des artistes Nouveaux Réalistes (France), Fluxus (Allemagne et France) et Arte poveristes (Italie). Les premiers forment un groupe de gais lurons à Paris. En 1960, ils décident de s’approprier le réel d’une manière nouvelle. Cela peut se faire au moyen de décollages d’affiches dans les rues (Raymond Hains, Jacques Villeglé, François Dufrêne), d’assemblages de toutes sortes de rebuts transformés en machine absurde (Jean Tinguely), d’accumulation d’objets identiques (Arman), de fixation de reste de petits déjeuners (Daniel Spoerri), d’empaquetage d’objets (Christo, avant qu’il ne s’attaque à des monuments et des paysages), de Nanas (Niki de Saint Phalle), de compressions de voitures (César), d’exposition du vide ! (Yves Klein).

Marcel Broodthaers, Moules rouges casserole, 1965, Bruxelles, MRBAB
Ils bénéficient de la promotion inconditionnelle du critique Pierre Restany.Ces artistes, leurs attitudes, les surprises et les possibilités d’associations qui s’ensuivent, produisent un effet transformateur sur le poète et critique bruxellois Marcel Broodthaers. Lui aussi deviendra artiste, en réalisant des objets, des panneaux, de l’art. Son idée est inédite, il assemble des coquilles de moules ou d’œufs (toujours le vide et le réel) des chaussures de femmes, des jouets d’enfants.

Nam June Paik, Casablanca, 1987-8, Bruxelles, MRBAB
Fluxus c’est le flux, de la vie et de l’humour, du hasard et de l’absurde. Fluxus c’est la vie même, et si l’art était un jeu, son but serait de lui donner un rôle social. Proches de l’esprit Dada, ces artistes cultivent l’anti-art. Ils organisent des concerts, des évènements, des voyages et produisent des multiples, des textes, des éditions d’objets, qui se disséminent librement en dehors de tout marché. Le mouvement s’initie en Allemagne de l’Ouest, où l’américain Macunias est caserné. Avec l’allemand Wolf Vostell, il organise un festival d’art et de musique visant le décloisonnement des disciplines. Vostell rencontre le coréen Nam June Paik, et ils entament les premiers pas de l’art vidéo. Yoko Ono, Charlotte Moorman, Alan Kaprow et John Cage assurent la contamination Fluxus aux Etats-Unis. En France Robert Filliou affirme que l’art rend la vie plus intéressante que l’art, et que « bien fait = mal fait = pas fait ». Et Ben, le niçois, déconstruit le système de l’art, par des petites phrases lapidaires, drôles, pleines de philosophie, ou d’idiotie. Quant au professeur de sculpture à l’Académie de Düsseldorf, Joseph Beuys, il adhère à Fluxus tant par conviction artistique que politique. Voici enfin un réseau d’acteurs qui ne cherchent plus à défendre une quelconque ligne esthétique, mais un projet social.

Giovanni Anselmo, sans titre, 1986, Bruxelles, MRBAB
La dénomination d’Arte povera revient au critique Germano Celant, par laquelle il désigne une nouvelle génération d’artistes luttant contre les modèles culturels imposés. Ces artistes, tous italiens, héritiers d’une richissime tradition, s’engagent dans la résistance culturelle et politique, et se cherchent un nouveau statut. La caractéristique de leurs œuvres repose sur l’assemblage et l’installation. Leurs matériaux de prédilection sont naturels. Giovanni Anselmo utilise par exemple, des laitues fraîches et du granit, Mario Merz construit des igloos de verre et de terre, parés de mots ou de signes mathématiques en néon, Giuseppe Penone crée avec des patates, des feuilles de laurier, et Jannis Kounellis a recourt à des chevaux, des cheveux, du verre et du feu. C’est l’énergie même, en pleine expansion, qui les intéresse. Elle rencontre celle de l’attention soutenue des spectateurs, qui ne parviennent jamais à capter l’œuvre dans son entièreté. Vu que les matériaux continuent de bouger, de s’altérer, répondant aux cycles de la nature et des forces physiques.

Richard Long, Utah Circle, 1989, Bruxelles, MRBAB
Enfin, en Grande Bretagne, la sculpture sort de son orbite lorsque Gilbert & George se présentent comme des sculptures vivantes, afin d’embellir le monde ou que Richard Long arpente des paysages et rapporte des cailloux ou des bouts de bois qu’il dispose en formes géométriques dans les lieux d’expositions.
Ces attitudes, ces formes neuves, ces discours en devenir se développent tout au long des années ’70. Néanmoins, ils précèdent la révolte culturelle de mai 1968, principalement menée par des étudiants. Et ils servent de grilles de lecture pour aborder le travail de Panamarenko. Celui-ci, cultivant l’unique, n’appartient à aucun mouvement. Et même s’il est très sensible, il reste par-dessus tout critique. Ainsi, à moitié à l’écoute, il travaille et expérimente sans répit, bien qu’il ne soit pas si hermétique que cela aux groupes. Il sera même responsable d’un lieu alternatif à Anvers, après avoir assidûment fréquenté la galerie White Wide Space.

Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne. Dt des Aigles, 1971, Bruxelles, MRBAB
C’est dans ce lieu qu’il se lie par affinités et admiration mutuelles à deux personnalités clés de l’art contemporain. Il s’agit de Broodthaers, qui s’autoproclame directeur de Musée en 1968. A travers ce concept, dénonçant les systèmes de pouvoir il dévoile toutes les chaînes de l’art ; de la rêverie, au projet, à la production, au transport, à la conservation, à la diffusion. Par ailleurs cela lui permet de créer une succession de départements de musées imaginaires, ou non, jusqu’à sa mort prématurée en 1976. L’autre rencontre capitale se joue avec Joseph Beuys. L’allemand incarne un exemple parfait de mythologie personnelle. Son histoire débute durant la guerre, où, pilote de l’armée allemande, son avion échoue au dessus de la Crimée. Il sera sauvé in extremis, grâce à des remèdes locaux, comprenant le saindoux et le feutre. Ces deux matériaux apparaîtront de manière récurrente dans son travail, comme matière malléable passant du solide au liquide et comme isolant. Beuys se comporte en artiste chamane, investi de la mission de réparer la société. Il a un contact très étroit avec le règne animal. Il collabore avec un coyote, un lièvre mort, des abeilles.
Les trois artistes partagent la même prédilection pour une tenue vestimentaire personnelle et symbolique, assortie à leur fabulation existentielle ; l’usage de matériaux fragiles et naturels ; la volonté de conquêtes utopiques et mégalomanes ; le rejet de l’interdit et un goût pour la transmission didactique mais poétique.
Dans le courant des années ’80, les œuvres de tous les artistes précités, circulent et s’intègrent aux meilleures collections. Cette décade voit surgir quantité de nouveaux musées, leurs salles déclinant inlassablement l’aspect « White Cube ». En Belgique, l’art flamand prend un essor magistral. Le Musée d’art contemporain de Gand, qui squatte une partie du musée de Beaux Arts en attendant le Smak, et le tout nouveau Mukha d’Anvers participent largement à la divulgation de l’art contemporain. Mais à peine entré dans les institutions, voilà que l’art en ressort. On crée des parcours dans les villes, les parcs, les habitations privées, une abbaye ou un hôtel. MTV renforce le système de ‘starisation’. Outre la catastrophe de Tchernobyl, la décade est funestement marquée par la pandémie du Sida. Et suite entre autres au durcissement intégriste en Iran, des crises économiques entraînent la montée vertigineuse des prix des œuvres d’art. Plus rien n’est invendable. Puis, sans que personne ne s’y attende, on assiste à la chute du mur de Berlin. De nouvelles entreprises et des circulations de plus en plus rapides s’entament.
Les années ’90 sont marquées par les guerres balkaniques, celles du Golfe et de nouveaux génocides. Le millénaire se termine dans une ambiance résolument nomade. Une volonté d’ouverture à l’art produit dans des pays beaucoup moins riches ou moins connus, lui correspond. En Occident une formule culturelle semble définitivement/ temporairement instaurée : pour réaliser des projets, il faut des subsides. Pour les justifier il faut des dossiers ; les sponsors sont immanquablement sollicités. Une cohorte de plus en plus grande travaille à la réalisation culturelle. Les artistes révolutionnaires sont devenus des stars et leurs buts sociétaux s’observent même en dehors du contexte rêvé. Vous voyez ? Le public a été amené non plus à consommer, mais à participer à « l’œuvre » par la production de ses propres idées et l’épanouissement de son imagination...
V.D.